《鸟人》:以游戏方式彰显精神 爱情电视剧

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《鸟人》:以游戏方式彰显精神 爱情电视剧

  《鸟人》:以游戏方式彰显精神  《鸟人》剧照 李晏摄  在话剧市场十分低迷的1993年,由过士行编剧、林兆华执导、北京人艺演出的《鸟人》横空出世,演出爆满130场,激起了业内大讨论。 时隔26年,剧作家过士行又以导演身份,为观众带来更具荒诞色彩与游戏感的新版《鸟人》。   “剧本仍不过时”,是今日不少观众的感叹。 过士行从迪伦马特的怪诞与悖谬艺术中汲取智慧,摒弃了二元对立的剧作模式,在《鸟人》中寓庄于谐,将老北京的民间生活写出了陌生感。 第一幕中的鸟市是人们所熟悉的生活场景,随着“鸟人心理康复中心”的建立,一个富有怪诞色彩的“寓言王国”来到了观众面前,幽默荒诞的鸟人趣事和关乎人类困境与异化的严肃寓言相映成趣,形成了一部雅俗共赏的杰作。   以三爷为首的那些寄情于鸟的“鸟人”,其实迫害着原本自由的鸟,也造成了自己的异化,人囚禁着鸟,鸟也囚禁着人。

对鸟人们嗤之以鼻的鸟类学家陈博士,同样是一个鸟人——他竭力寻找着世上最后一只褐马鸡,但当他真正找到的时候,却亲手促成了褐马鸡的灭绝,他真正爱的不是鸟,而是不断地搜集和占有鸟。 精神分析学家丁保罗,似是站在这些鸟人对立面的启蒙者,实则是以病人为“鸟”,同样是一个自我囚禁的鸟人,是一个被自己所痴迷的事物异化了的病人。

  过士行想要表达“对现代社会的忧虑”,却没有从“忙人”入手,反而将笔触对准为养鸟消耗一生的“闲人”群体,揭示出当人过度痴迷于一项事物时,便会被其掌控,异化为“单向度的人”,并对自己的困境浑然不觉、日渐麻木。 时隔26年,提笼架鸟之人或已踪迹难寻,但“鸟人”之症依然在以各种面目不断蔓延。 这就是今日之观众,仍能从《鸟人》中有所悟的原因。   过士行在从事创作之前,曾与林兆华交流,说“别人写过的咱不写”。

在5月25日的《过士行笔下的〈鸟人〉与北京文化》讲座上,过士行讲道:“如果就民俗来写民俗,那是卖弄民俗。 ”此言在今日依然有着启示意义。

《鸟人》之前,从未有人以话剧的形式,如此深入、深刻地呈现闲人的世界。 《鸟人》之后,以老北京民俗为题材的作品不可谓不多,连老北京的“小吃们”,都已悉数登上舞台;但它们有的是恋旧者的呻吟,有的是主旋律者的歌唱,还有的是功利者的“卖弄民俗”,其剧本最高的成就,仅是在北京市的各项艺术基金和剧目展演的评选中,借题材红利分得一笔项目经费。 如此,自然不会再有能与《鸟人》相媲美的作品出现。   对于《鸟人》的演出呈现,1993年的林兆华导演版珠玉在前,此番再度排演难免引起观众的对比之心。

在我看来,这两版演出在艺术旨趣上并无本质区别,林兆华导演与过士行导演,都在他们所面对的不同语境与现实条件下,交出了高分的答卷。   林兆华导演版的《鸟人》极尽写实,在不对剧本造成根本性损伤的前提下,将它处理成了一台老人艺风格的现实主义大戏。 这在当时的历史语境下,是最好的选择,否则《鸟人》几乎无望在人艺的舞台上亮相,更难能借助人艺与名角的号召力,以雅俗共赏的优势,形成现象级的演出盛况。

  如今过士行导演版的《鸟人》,是在低成本、便巡演的项目定位下创作的,启用青年演员、精简出场人物、取消乐队、简化布景等,是创作团队在现实条件下的必然选择。

各创作部门有了更大的发挥空间,过士行得以更加自由地“以游戏的方式去彰显精神”。

最典型的例子是第三幕的京剧断案,一群病人以阿卡贝拉的方式“演奏”锣鼓经,胖子扮成帕瓦罗蒂,与三爷来了一段美声与京剧的对唱,又从后厨偷来巴掌大的厨具当作砍头的铡刀,随即被厨师抢了回去……这些都是在写实的框架内无法实现的荒诞游戏。   值得注意的是,两版演出在对结局的处理上显现了较大的差别。

林兆华让“孙经理”在第三幕中再次登台,带着一车黄鸟来向百灵张示威,却得知百灵张因上次的百灵脏口事件而气死。 胖子劝说孙经理:“一个养鸟,一个学戏,都是豁出性命的事儿,千万别上这贼船。

”孙经理受到触动,欲将鸟放生,然而笼中之鸟却不肯飞向空中,于是全剧在孙经理的困惑中落幕:“怪了,没养几天,怎么放它们都不飞呀!”这段戏让演出在悲剧意蕴中收尾,但以笼中鸟失去对自由之追求来为全剧点题,过于直露,破坏了含蓄之美,也窄化了剧本丰富多义的内涵。

  过士行在自己执导的演出中,恢复了原剧本的样貌,并将落幕之处改为一出荒诞不经的审案闹剧演完,过足了戏瘾的病人们,唱着小曲欢乐地离去。 这看似一个轻松明快的收尾,却同样暗含着悲剧的意蕴:这些执迷不悟的病人们是不会醒来的。   对于新版《鸟人》的不足之处,在我看来有以下三点:其一是演员的表演。 这版演员的表演不是没有令人惊喜之处,比如饰演三爷的马阿龙,凭借专业京剧演员的优势,将三爷真正演出了彩。 “胖子”孙辰兴的表演虽略有模仿梁冠华之嫌,但也确实将这个角色演活了,其美声的特长,更为第三幕再添了华彩。 在次要角色中,饰演朱点儿的杜虔行信念感也很强。

但总体而言,今日之青年演员对人物塑造与表演节奏的把控,还是无法与老人艺的表演艺术家们相媲美。 再加之出场人物被大量删减,新版演出难再像老版那样,提供场面热闹、节奏紧凑的观剧快感。

这也在情理之中。   其二是导演思路与舞美思路未能统一,有各自为政之嫌。

新版《鸟人》的舞美现代、简约,若干树枝悬于上空,栖身在其间的小鸟,与地面上的笼中之鸟遥遥相望、形成对比。

五个高低错落、罩有纱幕的框架似是鸟笼的变形,呼应着鸟人们的自我囚禁。 但在导演思路中,需要的似乎仍是一桌二椅的实景,于是三轮车的作用被发挥到极致,而立柱形的框架几乎仅承担了侧幕条的功能。   其三是对个别细节的把控,新版不如老版更“有戏”。 例如百灵张踩死孙经理的玉鸟、又摔死自己调教了三年的百灵,在这两场“处决”中,后者远比前者更重要、更有戏,但在新版演出中,却以一束定点光来对前者进行强调。

再如为褐马鸡揭幕,老版中的处理是胖子将褐马鸡呈置台前,查理踩着锣鼓点扯下红布,赫然揭开铺垫已久的谜底,而新版演出则未对揭幕之举进行足够的强调。   总体而言,新版《鸟人》的呈现还是瑕不掩瑜的。

能够看到中国当代最重要的剧作家之一,亲自将自己的代表作搬上舞台,我视之为幸事。

过士行的另外两部代表作《棋人》与《坏话一条街》,都曾在演出时被他者大力改造。

相信作为导演的过士行,还会在这两部剧的排演中大有作为,为戏剧界留下具有史料价值和研究意义的舞台呈现。

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